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Die Schöne und das Biest

Man schreibt das Jahr 1810. Nach dem Untergang seiner Schiffe ist ein Kaufmann ruiniert und gezwungen, mit seinen sechs Kindern auf dem Land zu leben. Unter diesen ist die fröhliche und anmutige Belle (Léa Seydoux), die jüngste seiner Töchter. Bei einer weiteren Reise gerät der Händler auf das Territorium eines bedrohlichen Ungeheuers (Vincent Cassel), das ihn für den Diebstahl einer Rose zum Tode verurteilt. Da Belle sich für das schreckliche Schicksal ihrer Familie verantwortlich fühlt, beschließt sie, sich an Stelle ihres Vaters zu opfern...


DEU,FRA 2014
112 min
Genre: Drama/Romance
Regie: Christophe Gans
Darsteller: Andre Dussollier, Lea Seydoux, Vincent Cassel
Studio: TeleMunchen
FSK: 6
Preis: € 4,98
Preis HD: € 5,98

Letzte Chance!

Inhalt

Als die kleine Handelsflotte, mit der er sein Vermögen gemacht hat, auf hoher See in einem Sturm sinkt, steht ein wohlhabender Kaufmann (André Dussollier) vor dem Ruin. Der alte Herr, seit langem verwitwet, muss mit drei Söhnen und drei Töchtern aufs Land ziehen. Denn den luxuriösen Lebensstil, an den seine Kinder – vor allem die beiden älteren, selbstsüchtigen Töchter – sich gewöhnt haben, kann er ihnen nicht länger bieten. Allein Belle (Léa Seydoux), seine Jüngste, findet die Vorstellung, aus der Stadt fortzugehen, nicht weiter schlimm, sieht dem neuen Abenteuer sogar voller Neugierde entgehen. Während ihre zickigen Schwestern von früh bis spät darüber lamentieren, wie furchtbar ihr Alltag künftig sein wird, erweist sich das bescheidene, freundliche Mädchen in dieser schwierigen Situation als einzige Stütze für ihren geliebten Vater. Bald scheint sich jedoch alles zum Guten zu wenden. Als den Kaufmann die Nachricht erreicht, dass eins seiner Handelsschiffe unversehrt einen rettenden Hafen erreicht hat, sehen sich seine Kinder schon wieder in die Stadt und in ihr bequemes altes Leben zurückkehren. Nur Belle, die sich in der ländlichen Idylle zu Hause fühlt und nichts gegen körperliche Arbeit hat, ist traurig über diese neue Entwicklung. Doch der Kaufmann gerät vom Regen in die Traufe, denn die Ladung des Schiffes ist beschlagnahmt worden, um die aufgelaufenen Schulden zu begleichen. Zusätzlichen Kummer bereitet ihm sein Sohn Maxime (Nicolas Gob) der einer zwielichtigen Gestalt namens Perducas (Eduardo Noriega) viel Geld schuldet und von diesem und seinen Schergen unerbittlich verfolgt wird.  Ruiniert und völlig mutlos tritt der Kaufmann schließlich die weite Heimreise an, doch er verirrt sich während eines Schneesturms in einem großen Wald und steht schon bald vor den Toren eines prächtigen Schlosses. Obwohl sich keine Menschenseele blicken lässt, wird er das Gefühl nicht los, dass jemand auf ihn gewartet hat. Denn in der Eingangshalle findet der Kaufmann einen großen, festlich gedeckten Tisch vor, der sich unter den köstlichsten Speisen und feinsten Weinen biegt. Nach einer geruhsamen Nacht zu Kräften gekommen, will der Kaufmann gerade aufbrechen, als er eine wunderschöne Rose sieht, die er als Andenken für Belle pflückt. Da taucht wie aus dem Nichts ein furchterregendes Biest (Vincent Cassel) auf, das ihm zornig vorwirft, er habe seine Gastfreundschaft aufs Schändlichste missachtet, indem er seinen wertvollsten Besitz rauben wollte. Dafür müsse er nun sterben. Die Gnade, um die der Kaufmann bittet, wird ihm gewährt, doch nur für kurze Zeit. Er dürfe sich zwar von seinen Kindern verabschieden, zürnt die Bestie, müsse danach jedoch unverzüglich aufs Schloss zurückkehren. Belle, deren Mutter bei ihrer Geburt starb, will nicht auch noch am Tod des Vaters schuld sein, und begibt sich furchtlos in den verwunschenen Palast, bereit, sich an seiner Stelle zu opfern. Sie wird höflich empfangen und von ihrem Gastgeber, den sie zunächst nicht ansehen darf, gezwungen, allabendlich mit ihm zu essen. Auch legt er wunderschöne Kleider für sie bereit, die sie tragen muss. Tagsüber erkundet Belle das riesige, scheinbar verwunschene Schloss und seine paradiesischen Gärten, nachts wird sie von wirren Träumen heimgesucht, in denen sie vor einen Zauberspiegel gerät, aus dem sie bruchstückhaft die Geschichte des Biests erfährt: Das Ungeheuer war einmal ein stattlicher Prinz, der eine wunderschöne Prinzessin (Yvonne Catterfeld) liebte. Alles wäre gut gewesen, hätte der Prinz nicht diesen unstillbaren Wunsch gehabt, eine goldene Hirschkuh die durch seine Wälder streift, zu jagen und zu erlegen, trotzdem die Prinzessin ihn immer wieder angefleht hat, die Hirschkuh am Leben zu lassen. Obwohl sich Belle und das Biest mit der Zeit näher kommen und ihre anfängliche Angst einer seltsamen Vertrautheit weicht, sehnt sich die junge Frau nach ihrer Familie. Ein dramatischer Fluchtversuch endet auf einem zugefrorenen See, in den Belle einbricht.  Doch der verwunschene Hausherr rettet ihr das Leben. Mehr noch: Das Biest erlaubt Belle sogar, ihre Familie ein allerletztes Mal zu sehen – danach, und es klingt eher wie eine Drohung als ein Versprechen, gehöre sie für immer ihm. Als sie zum Haus ihres Vaters zurückkehrt, muss sie feststellen, dass ihre Brüder und Schwestern nicht nur in großer Angst vor dem Biest leben, sondern Belle längst für tot gehalten haben. Ihr Vater hat vor lauter Kummer seit Wochen nicht mehr das Bett verlassen. Wird sie sich dem Befehl der Bestie, das gegen ihren Willen ihr Herz erobert hat, widersetzen und bei ihrer Familie bleiben? Oder kehrt sie ins Schloss zurück, um dem Geheimnis des Biests auf die Spur zu kommen und den verwunschenen Prinzen von dem Fluch, der auf ihm lastet, zu erlösen? Noch bevor Belle eine Entscheidung treffen kann, überschlagen sich die Ereignisse…

Quelle: Archiv/ Presseheft

Interview Christophe Gans

Was haben Sie vor „Die Schöne Und Das Biest“ gemacht?
Ich habe an zwei Projekten gearbeitet, die beide aus unterschiedlichen Gründen ins Stocken gerieten. Eines war „Fantômas“. Thomas Langmann, der Produzent, und ich waren uns nicht einig, wie die Atmosphäre des Films ausfallen sollte. Ursprünglich kam ich ja zu Langmanns Firma La Petite Reine, um einen anderen Film zu machen – eine Adaption von Leopold Perutz Roman „Der schwedische Reiter“. Es ist eine außergewöhnliche Geschichte über das Schicksal. Es ist eine allegorische Fabel, in der Teufel und Engel auftauchen. Um die Geschichte zu verfilmen, musste ich einige Probleme lösen, mit denen andere Filmemacher nicht klar kamen. Eines davon waren die verschiedenen Jahreszeiten in der Geschichte, die ausschlaggebend für die Handlung sind, die aber den Dreh an echten Schauplätzen besonders aufwändig und kostspielig machten. Also schlug ich vor, den Film im Studio vor grüner Leinwand zu drehen, um die vier Jahreszeiten mit digitalen Effekten darzustellen. Durch das Projekt „Der schwedische Reiter“ begann ich über einen Stil nachzudenken, der magisch und symbolisch war. Ähnlich wie der des englischen Filmemachers Michael Powell in „Die roten Schuhe“ und „Hoffmanns Erzählungen“. Damals konnte ich nicht ahnen, dass meine ganze Recherchearbeit direkt zu „Die Schöne Und Das Biest“ führen würde.

Wie kam das Projekt in Gang?
Richard Grandpierre, der „Der Pakt der Wölfe“ co-produziert hat, wusste, dass „Der schwedische Reiter“ und „Fantômas“ stockten. Also sagte er zu mir: ,Warum machen wir Pathé nicht einen Klassiker der französischen Literatur schmackhaft? Wir einigten uns auf einen Titel – ich lasse Sie raten, welchen –, aber dummerweise kündigte ein amerikanisches Studio genau zur gleichen Zeit an, dieselbe Geschichte verfilmen zu wollen. Also schlug ich „Die Schöne Und Das Biest“ vor. Ich hatte schon länger den Wunsch, einen Film für die ganze Familie zu drehen. Außerdem sind Märchen Teil der DNA der französischen Kultur: Es gab eine ganze Reihe von märchenhaften, poetischen Filmen die in den 1940er Jahren, im Zeitraum zwischen der deutschen Besatzung und der Befreiung, sehr erfolgreich waren. Wichtige Filmemacher wie Marcel Carné oder Serge de Poligny, von denen ich ein großer Fan bin, waren Teil dieses Trends. Daher war die Idee, „Die Schöne Und Das Biest“ zu verfilmen, durchaus realisierbar. Außerdem ist Cocteaus Film schon immer einer meiner französischen Lieblingsfilme gewesen.

Wie haben Sie Cocteaus Werk einbezogen?
Ich wollte kein Remake der Cocteau-Version drehen, sondern eine neue Adaption des Märchens. Als ich „Die Schöne Und Das Biest“ vorschlug, meinte Jérôme Seydoux: „Weißt du eigentlich, auf was du dich da einlässt? Sie werden dich immer mit Cocteau vergleichen...“ Ich antwortete: „Natürlich wird es immer Leute geben, die sagen, dass Cocteau besser war!“ (lacht). Es gibt französische Filme, für die ein Remake undenkbar ist. „Kinder des Olymp“ zum Beispiel ist ein abgeschlossenes, fertiges, komplettes Werk. „Die Schöne Und Das Biest“ dagegen ist voller Anspielungen, Leerstellen und Bereichen, die Cocteau bewusst ausgelassen hat. Als ich das Märchen von Gabrielle-Suzanne de Villeneuve las, machte ich mir immer eine Notiz, wenn ich etwas fand, das Cocteau nicht verwertet hatte. Der Kaufmann zum Beispiel interessierte ihn kaum, er wird bei Cocteau nur gebraucht, um das Biest einzuführen. Ebenso interessierte er sich nur wenig für die Persönlichkeiten der Schwestern und den Ursprung des Fluchs, der auf dem Prinzen liegt. In Cocteaus Film gibt es nur einen Satz, der den Fluch erklärt: „Meine Eltern glaubten nicht an Märchen und dafür wurden sie bestraft.“ Cocteau lässt viele Türen offen, und ich ging mit meinen Visionen durch sie hindurch. 

Jean Cocteau hat einen kurzen, zehnseitigen Text verfilmt, während Sie die viel längere Originalversion von Madame de Villeneuve als Grundlage genommen haben.
Villeneuves Geschichte wurde in erster Linie von der griechischen und römischen Mythologie inspiriert, besonders von Ovids Metamorphosen. Darin sind die Götter Schlingel, die sich in Tiere verwandeln, um sich unter die Sterblichen zu mischen und sie zu verführen. Ich wollte diesen Aspekt in den Film einbeziehen, das göttliche Heiligtum, das die Verbindung zwischen den Menschen und den Naturgewalten schafft. So ähnlich wie es auch in den Filmen von Hayao Miyazaki zu finden ist, die ihre Wurzeln in der antiken animistischen Religion Japans haben.

Welches Zeitalter haben Sie für Ihre Version gewählt?
Wir haben zwei Epochen im Film, aber hauptsächlich spielt er im Ersten Kaiserreich. Das hat einfach einen ästhetischen Hintergrund: Napoleon sah sich selbst als römischer Herrscher, weshalb die klassische Mythologie in der ornamentalen Kunst dieser Zeit wieder modern wurde. Die Malerei dieser Epoche war eine wichtige Quelle der Inspiration für die gesamte Ästhetik des Films. „Die Schöne Und Das Biest“ spielt aber auch drei Jahrhunderte früher, als das Biest noch ein Prinz war. Es ist eine ganz und gar erfundene Version der Renaissance, die es mir ermöglicht, den Film in zwei Zeitfenstern spielen zu lassen. Während ihrer Gefangenschaft träumt Belle vom Schloss, wie es war, bevor es verflucht wurde. Es gibt also zwei Versionen von jeder Kulisse: Eine verzauberte, in der alles von Rosensträuchern umwachsen ist, und eine funkelnde, neue Version, die das goldene Zeitalter repräsentiert, das der Prinz zerstört hat, indem er eine furchtbare Tat gegen die Natur und gegen sich selbst beging.

Hatten Sie schon bestimmte Schauspieler im Sinn, während Sie das Drehbuch schrieben?
Als ich mit Sandra Vo-Ah das Drehbuch schrieb, konnten wir uns niemand anderen als Vincent Cassel und Léa Seydoux für die Hauptrollen vorstellen. Sie waren unsere erste und einzige Wahl. Gott sei Dank haben sie Ja gesagt. Für uns war klar, dass Vincent Cassel der einzige Schauspieler in Frankreich ist, der beides spielen kann: einen dekadenten Prinzen und eine Bestie. Man weiß genau, dass es Vincent ist, obwohl er drei Viertel des Films hinter einer Maske versteckt ist. Man erkennt seine Art des Sprechens, seine blauen Augen, seine Stimmungsschwankungen. Léa Seydoux wirkt in ihrer ganzen Art sehr modern, und dennoch ist sie zeitlos und klassisch, natürlich und mondän. In unserer Version des Märchens ist Belle die Hauptfigur, Cocteaus Film hingegen konzentriert sich mehr auf das Biest. Bei uns dreht sich die Geschichte um die junge Frau, die sehr an ihrem Vater hängt, die dann aber die Liebe in den Armen einer großartigen, herzzerreißenden Kreatur findet.

Wie haben Sie Studiodreh und Spezialeffekte in Einklang gebracht?
Wenn man sich für einen Studiodreh entscheidet, weiß man, dass ein ziemlich urtümlicher Film dabei herauskommen wird. Zugleich ist es eine technische Herausforderung. Einerseits haben wir so gedreht, wie es in den 30er und 40er Jahren bei Filmen üblich war, die hauptsächlich in Ateliers aufgenommen wurden, in denen man alle Kulisse nachbaute. Andererseits erforderten all die Set-Erweiterungen digitale Effekte. Diese Dualität passt perfekt zu mir, weil ich zwar ein eingefleischter Cineast, aber trotzdem von der technischen Evolution im aktuellen Film fasziniert bin. Kino ist immer dann am besten, wenn es sich an seine Vergangenheit erinnert, zugleich aber nach vorn in die Zukunft blickt. Deshalb war der Dreh in Babelsberg eine sehr bewegende Erfahrung für mich. Genau dort wurden Meisterwerke des deutschen Films gedreht: „Metropolis“, „Die Nibelungen“ und „Der blaue Engel“. Manchmal bin ich abends allein am Set herum spaziert und dachte an Fritz Lang, der am gleichen Ort gearbeitet hat. Wenn mir das jemand erzählt hätte…

Wie wurde die Postproduktion durchgeführt?
Der Film wurde fast parallel zum Dreh geschnitten. Die Ateliers waren keine 30 Meter entfernt von den Schneideräumen, so dass ich in den Drehpausen manchmal das Set verließ und prüfte, wie eine am Vortag gedrehte Szene zusammen passte. Da die Spezialeffekte viel Geld kosteten, war es äußerst wichtig, dass ich nicht mehr als eine bestimmte Anzahl von Aufnahmen in einer bestimmten Zeit machte. Diese Dauer war vorab im Storyboard festgelegt worden. Man muss wissen, dass die Kosten für digitale Effekte bis zum letzten Einzelbild kalkuliert sind, selbst ein Vierundzwanzigstel einer Sekunde hat also ein finanzielles Gewicht. Weil wir im Studio drehten, konnte ich mich an das Budget halten, wenn ich Szenen einrichtete. Die Postproduktion wurde mit dem gleichen Augenmerk aufs Detail durchgeführt. Bevor wir mit der Herstellung der computergenerierten Bilder begannen, hatten wir uns eine Zwischenphase überlegt, die, soweit ich weiß, nicht für diese Art von Film existiert. Ich bat Francois Baranger, den Senior Concept Artist, die grünen Leinwände mit bemalten Hintergründen zu bedecken, ähnlich wie bei Folienanimation, unter Berücksichtigung aller Perspektivenwechsel, die durch Schwenks oder Kamerabewegungen bedingt waren. Eine gigantische, aber spannende Aufgabe. Nach drei Monaten hatten wir eine Version des Films, in der die Schauspieler sich nicht mehr vor grünen Leinwänden bewegten, sondern quasi an einem zweidimensionalen Set. Durch dieses Material bekamen wir eine Vorstellung von der exakten Dauer der Aufnahmen. Diese Methode erleichterte auch die Kommunikation mit meinen Produzenten: Sie konnten bei der Beurteilung der laufenden Arbeiten von den schrecklichen grünen Leinwänden absehen. Als wir die Spezialeffekte letztendlich einfügten, wussten wir genau, was wir taten. Diese Phase der Vorbereitung ersparte uns auch die undankbarsten Schritte bei der CGI-Herstellung, insbesondere die endlosen Diskussionen mit den Spezialeffekte-Technikern. So konnten sie nämlich direkt sehen, was ich vorhatte. Eigentlich war diese Methode aus dem Wunsch heraus entstanden, Kosten und Personal zu sparen. Letztendlich führte sie aber zu sehr viel Präzision beim Einsatz von Spezialeffekten.

Wie haben Sie Ihre künstlerischen Mitarbeiter ausgewählt?
Einige von ihnen hatten bei einem außergewöhnlichen Film mitgearbeitet, der leider wenig bekannt ist: „Mr. Nobody“ von Jaco Van Dormael. Ich fand den Film großartig, sowohl die Optik als auch die Geschichte. Ich wollte unbedingt mit Christophe Beaucarne, dem Kameramann, und mit Louis Morin, dem Visual Effects Supervisor, arbeiten. Sie waren die ersten an Bord. Außerdem hatte ich gerade meine Arbeit am Videospiel „Heavy Rain“ beendet. Hier war David Cage Regisseur. Ich war begeistert vom Produktionsdesign von Thierry Flamand, der ja auch ein bekannter Kino-Ausstatter ist, und seinem Mitarbeiter François Baranger, einem Concept Artist. Sie machten das Team komplett. Flamand war ideal für mich: Er kennt sich mit traditionellem Filmemachen aus, mit echten Sets, aber dank seiner Erfahrung mit Videospielen auch mit der virtuellen Welt. Thierry Ségour, der Storyboard-Künstler, und Sébastien Prangère, der Cutter, haben schon viel mit mir gearbeitet. Sie vervollständigten meine „Prätorianergarde“.

Wie haben Sie das Biest entworfen?
Meine Liebe fürs Kino wurde in den 60er Jahren geboren, in den Seiten der Filmzeitschrift „Midi Minuit“. Ich hatte sofort eine Vorliebe für die großartigen Märchen des Fantasy-Genres. Als ich acht Jahre alt war, wusste ich bereits, dass Terence Fisher und der Make-up-Artist Roy Ashton den Lykanthropen für „Der Fluch von Siniestro“ gestaltet hatten, der ja auf Cocteaus Biest basierte. Meine Vision des Kinos ist auf Umwegen entstanden, wurde gespeist durch die unterschwelligen Verbindungen, die es zwischen dem klassischen Kino und den Fantasy-Filmen der 60er und 70er Jahre gab, insbesondere die Produktionen der Hammer Studios. Ein Kino, das sich durch verschiedene Dinge auszeichnete, etwa den Einsatz von Farbe, aber hauptsächlich durch die Schönheit ihrer Monster. Die Hammer Filme erhielten diese typisch britische Idee am Leben, dass es Schönheit im Horror gibt. Horror sollte nicht nur angsteinflößend sein, sondern auch etwas Verführerisches haben. Es begann mit Christopher Lees Version von Dracula und wurde mit einer ganzen Reihe eleganter Adaptionen aller Monster-Klassiker fortgeführt: „The Werewolf“, „Das Phantom der Oper“, „Die Mumie“ und so weiter. Der geniale Filmemacher Terence Fisher betonte die romantische Natur dieser Kreaturen. Die Monster in seinen Werken rufen zugleich Faszination und Abscheu hervor. Und folglich eine starke Erotik. Eine der schönsten Kreaturen, die je für das Kino erschaffen wurden, ist und bleibt für mich der Herr der Finsternis, der riesige, rote Teufel in Ridley Scotts „Legende“. Das Biest musste in meinen Vorstellungen etwas von Superman haben, genau wie der Herr der Finsternis. Ich habe das Monster immer als Mittelsmann zwischen den Sterblichen und Gott betrachtet. In diesem Sinne sind sie tatsächlich mythologische Kreaturen wie Zyklopen, Titanen oder das ganze Pantheon der klassischen Mythologie. Ich habe versucht, das Biest zu einer prunkvollen, aber dennoch Mitleid erregenden Kreatur zu machen. Es musste auf seine Art und Weise verführerisch sein, denn die zentrale Aussage des Films ist ja, dass Belle sich in seine Persönlichkeit, seine Vornehmheit, aber auch in seinen Körper verliebt. Das, was dem Biest in Sachen Aussehen fehlt, versucht es mit seinem Kleidungsstil, seiner Diktion und seinen Bewegungen wettzumachen. Alles an ihm muss die Kontrolle über seine Gesten und sein Verhalten zeigen. Vincent Cassel studierte zu Beginn seiner Karriere Pantomime, er beherrscht also die körperliche Anmut, nach der diese Rolle verlangt, perfekt.

Wie haben Sie die Verwandlung des Biests dargestellt?
Vincent wurde einem ziemlich ungewöhnlichen Verfahren unterzogen. Es dauerte einige Zeit, bis er sich daran gewöhnt hatte, und er war nicht immer sehr glücklich dabei. Seine Darbietung wurde in zwei Phasen gefilmt. Am Set trug er das Kostüm und spielte ganz normal an der Seite von Léa. Später musste er eine Art Gesichts-Synchronisation über sich ergehen lassen, die einen Monat nach Drehende in Montreal aufgenommen wurde. Mit anderen Worten: Er musste alles noch einmal spielen, aber ohne sich zu bewegen und vor mehreren Kameras. Genau wie Brad Pitt es für David Finchers Film „Der seltsame Fall des Benjamin Button“ gemacht hat. Diese Aufnahmen wurden dann auf die Maske projiziert, die Patrick Tatopoulos entworfen und Steve Wang gestaltet hat. Ich möchte betonen, dass die Maske keine digitale Kreation ist. Sie wurde wirklich hergestellt, in Handarbeit von Menschen, die Hunderte von Stunden brauchten, um jedes Haar einzeln zu befestigen. Die Maske wurde dann in sehr hoher Auflösung gescannt, und der Scan wurde auf Vincents Aufnahmen appliziert. Die Prothese wurde deshalb digital hinzugefügt, damit der Schauspieler nicht um drei Uhr morgens aufstehen musste, um anschließend mit Klebstoff eingeschmiert zu werden. Am Set trug Vincent eine Art Hockeyhelm mit Markierungen drauf, nur sein Gesicht von den Augenbrauen bis zum Kinn lag frei. Ansonsten trug er nur die Biest-Mähne. Durch den Überstand des Helms wussten wir stets genau, wo sich die Lippen des Biests befanden, nämlich drei, vier Zentimeter weiter außen als Vincents echter Mund. Das war sehr wichtig, zum Beispiel für die Szenen, in denen er und Belle sich küssen. Außerdem war so alles sehr umkompliziert: Vincent kam ans Set, zog seinen Latex-Anzug an, sein Kostüm, seinen Helm und war fertig. Durch diese digitale Lösung sparten wir sehr viel Zeit. Der Film wurde in 57 Tagen gedreht, das ist ausgesprochen schnell.

Wie haben sich die Schauspieler mit den grünen Hintergründen arrangiert?
Der Schauspieler steht im Mittelpunkt des ganzen Prozesses. Er muss dafür sorgen, dass das Publikum sich alles vorstellen kann: eine tolle Aussicht, Gras, Bäume oder Sonne, die durch Äste scheint – all das, was später hinzugefügt wird. Vor einer grünen Leinwand zu drehen ist nicht anders, als auf der Bühne zu spielen. Auch dort muss es uns der Schauspieler ermöglichen, etwas wahrzunehmen, was gar nicht zu sehen ist. Als Léa am Set ankam, merkten wir sofort, dass es ihr beim Spielen sehr leicht fiel, die Spezialeffekte zu berücksichtigen. Sie bewegte sich mit einer Selbstverständlichkeit in dem halb virtuellen, halb realen Set, die für uns hinter der Kamera echt überwältigend war. Oft benötigen Schauspieler ja einen Trainingslauf. Vincent zum Beispiel änderte am Set seine Stimme, seine Ausdrucksweise, probte Körpersprache. Aber Léa war sofort in ihrem Element, so etwas habe ich noch nie erlebt. Meine Arbeit mit ihr hatte etwas sehr Musikalisches: Diese Szene, spiel sie bitte lauter, diese Szene, spiel sie etwas weicher… Mit André Dussollier war es genau so. Er hat sehr viel Theatererfahrung, kennt sich aus mit Method Acting und das ist ideal für Spezialeffekte. Während des Schnitts war ich fasziniert davon, wie er spielt, dass Schnee auf sein Gesicht fällt, obwohl die Flocken erst in der Postproduktion hinzugefügt wurden. Trotz der extrem komplizierten Optik hatte ich immer das Gefühl, dass „Die Schöne Und Das Biest“ der einfachste Film ist, den ich je gedreht habe. Und das habe ich nur meinen Schauspielern zu verdanken. 

Quelle: Archiv/ Presseheft

Interview Vincent Cassel

Seit Ihrer letzten Zusammenarbeit mit Christophe Gans bei „Der Pakt der Wölfe“ ist viel Zeit vergangen. Warum eigentlich?
„Der Pakt der Wölfe“ war eine tolle Erfahrung. Ich habe die Rolle, für die Christophe mich damals besetzt hat, geliebt. Danach gab es mehrere Versuche einer weiteren Zusammenarbeit. Einer davon war „Bob Morane“, an der Entwicklung haben wir eine ganze Weile mit Roger Avary gearbeitet. Kurz bevor der Film grünes Licht bekam, brach die SARS-Epidemie aus (ein Teil der Dreharbeiten sollte in China stattfinden, Anm. d. R.), und außerdem kam es zu personellen Umstrukturierungen bei Canal+. Und das war es dann. Ein weiterer Versuch war ein Remake eines französischen Films in Schwarzweiß, in dem Albert Dupontel und ich die Hauptrollen spielen sollten. Dann gab es „Der schwedische Reiter“, der immer noch in der Pipeline ist, und schließlich „Fantômas“. Irgend etwas kam uns immer dazwischen, doch plötzlich zeichnete sich „Die Schöne Und Das Biest“ ab. Wir wollten das Projekt unbedingt zusammen machen, soviel stand fest. Richard Grandpierre, der Produzent von „Der Pakt der Wölfe“, hatte die Idee dazu, doch Christophe hatte seitdem nicht mit ihm gearbeitet – zumindest hatten sie es nicht geschafft, ein weiteres gemeinsames Projekt in Gang zu bringen. Doch schließlich ging alles sehr schnell. Ich dachte gleich, dass „Die Schöne Und Das Biest“ eine großartige Idee sei. Dann kam Léas Name ins Spiel, und das Ganze nahm Gestalt an und löste bei allen Begeisterung aus. Der Rest ist Geschichte: Christophe und Sandra Vo-Anh schrieben ein Drehbuch, das das Märchen erfolgreich modernisierte, zugleich aber auf der ursprünglichen Geschichte basierte, wie bei „Bram Stoker’s Dracula“. 

Wie haben Sie sich auf Ihre Rolle vorbereitet?
Es war eine sehr ungewöhnliche Situation, denn ich hatte ja so gut wie keine Kontrolle über meinen Part. Wir haben zwar diskutiert, wie das Biest aussehen und welche meiner Eigenschaften es haben soll. Doch als die Dreharbeiten losgingen und ich ans Set kam, merkte ich, dass nichts so sein würde, wie ich es mir vorgestellt hatte. Die ganzen Emotionen der Figur musste ich allein durch meine Körpersprache ausdrücken, sonst wäre im Film rein gar nichts zu sehen gewesen, denn meine unterschiedlichen Gesichtsausdrücke sollten ja erst in einem zweiten Schritt eingefangen werden. Ein paar Wochen nach dem Dreh flogen wir also nach Kanada, wo insgesamt sechs Kameras Millionen Punkte auf meinem Gesicht aufzeichneten. Nachdem ich so ziemlich jeden Ausdruck des Biests dargestellt hatte, arbeiteten 250 Leute daran – an meinen Augenbrauen, dem Funkeln in meinen Augen, der Länge meiner Zähne, der Dichte meines Fells, den Schatten. An einem bestimmten Punkt muss man einfach die Schlüssel übergeben und sagen: „Okay, Leute (klatscht in die Hände), ich zähle auf euch!“

Aber mal abgesehen von der ganzen Technik: Was für einen Charakter sollten Sie spielen?
Für mich als Schauspieler war besonders interessant, dass der Prinz, bevor er in das Biest verwandelt wird, ein widerlicher Kerl ist. Eingebildet, machtgierig, rachsüchtig, besessen von der Idee, eine goldene Hirschkuh zu töten, die schönste im ganzen Land. Er ist ein Jäger, er muss dieses Tier erlegen, obwohl seine Frau ihn darum bittet, es nicht zu tun. Er verspricht ihr das, hält sich aber nicht an sein Wort. Durch diese Tat verliert er alles, was er liebt, und wird verbittert. Im Märchen verwandelt er sich so in dieses einsame Biest, dazu verdammt, auf ewig zu bereuen. Doch letztlich findet dieser vom Leben ausgeschlossene Mann eine neue Liebe und bekommt eine zweite Chance. Klar, dass ich diese Rolle unbedingt spielen musste: ein Arschloch, das sich in einen netten Kerl verwandelt.

Wie war die Zusammenarbeit mit Léa?
Großartig, aber das hatte ich auch nicht anders erwartet. Ich kann gar nicht genau sagen warum, aber Léa hat für mich in dieser Rolle immer noch etwas sehr Kindliches an sich. Sie erinnert mich an die junge Simone Signoret. In den wenigen Filmen, die Léa bislang gedreht hat, hat sie sich auf eine besondere Art und Weise Geltung verschafft. Sie kann alles spielen, überzeugt in einem Christophe-Honoré-Film ebenso wie in „Mission: Impossible – Phantom Protokoll“. Léa hat sich längst auch außerhalb Frankreichs einen Namen gemacht, und das ist etwas, das sich nicht planen lässt…

Wie haben Sie die Verbindung zwischen den riesigen Sets und der grünen Leinwand hinbekommen?
Man muss Spaß daran haben und sich nicht zu ernst nehmen. Der Spezialeffekt-Typ hat mir eines Tages gesagt: „Verliere nie das Endprodukt aus den Augen“. Und das wurde zu meinem Mantra. Man muss sich ständig vorstellen, was aus dem Ganzen wird. Sonst findet man sich laufend in lächerlichen Situationen wieder: mit einer grünen Markierung auf der Stirn und als Monchichi verkleidet mit einem kleinen grünen Stummel am Hintern, weil der Schwanz erst im Nachhinein hinzugefügt wird. Aber wenn man über all das hinweg sehen kann, hat man Spaß dabei. Eine meiner schönsten Erinnerungen an das Theater sind George Wilson und Jacques Dufilho im Stück „I‘m Not Rappaport“ am Théatre de l Oeuvre. Zwei Männer, die auf einer Bank saßen, schafften es, dass ich Zeit und Ort komplett vergessen konnte. Letztendlich ist es genau das, was zählt. Michel Serrault hat mal etwas Tolles zu diesem Thema gesagt: „Die Leute bauen tagelang an unglaublichen Sets, und unsereins muss einfach nur da stehen, auch wenn man nichts macht. Was auch immer du tust, spiele nicht für die Crew. Wenn nichts zu tun ist, tu auch nichts“. Man muss sich damit arrangieren, wenn man in einem solchen Film mitspielt. Das Wichtigste ist der fertige Film. Und wenn man mit einem Helm auf dem Kopf spielen muss, an dem an der Rückseite Fell sprießt, man muss sich eben in sein Schicksal ergeben.

Léa fand das offenbar sehr amüsant…
Ich habe in meinem Kostüm ja auch ganz schön rumgealbert. Das war dringend nötig, um die Stimmung aufzulockern, weil unser Job sehr anstrengend war. Aber ich hatte den Eindruck, dass Léa auch die technischen Aspekte des Filmemachens entdeckt hat – zum Beispiel, wie man mit einem Stück Klebeband spielt. Sie, die ja viel mit Autorenfilmern gearbeitet hat, empfand es anfangs wahrscheinlich als schwieriger, mit einem Stück Klebeband zu spielen als etwa mit Louis Garrel. Manchmal bat sie mich, sie zum Lachen zu bringen, weil sie eine Szene mit diesen kleinen Tieren drehen musste, den Tadums. Spezialeffekte haben insofern viel mit dem Theater gemeinsam, weil man dort ja auch in einem leeren Raum spielt. Ist man nicht daran gewöhnt und verliert man „den Blick auf das Endprodukt“, kann es natürlich passieren, dass man sich lächerlich vorkommt. Aber davon muss man sich freimachen!

Wie fanden Sie Babelsberg?
Die Studios sind bestens ausgestattet, die Mitarbeiter kompetent. Technisch gesehen ist es ein Paradies. Aber es war Winter in Deutschland, als wir gedreht haben. Wenn man Techno nicht mag und auch kein Ecstasy mehr nimmt, dann hat man dort nicht sehr viel Spaß. Ich drehe lieber in Spanien, bei Sonnenschein und mit Leuten, die Wein trinken!

Wie hat sich Ihre Beziehung zu Christophe entwickelt?
Wir pflegen eine sehr ehrliche und direkte Freundschaft, das finde ich großartig. Denn wenn es Unstimmigkeiten gibt, werden sie sofort klar und deutlich ausgesprochen. Wir sind nie beleidigt. Er schaut sich oft Filme an, die ich gedreht habe, und meldet sich hinterher, um mit mir darüber zu sprechen. Er war einer der ersten, der sich „Sheitan“ im Kino angesehen hat. Er hat meistens eine sehr dezidierte Meinung, aber er hat mich auch immer bei meinen Entscheidungen unterstützt und versteht wirklich, was ich tue. Außerdem haben wir immer viel zu lachen, und das ist nach 14 Jahren ein gutes Zeichen. 

Haben Sie bei diesem Film etwas gemacht, das Sie noch nie zuvor getan haben?
Ja, vertraut! Gezwungenermaßen musste ich meine Arbeit in andere Hände legen. Bis zu einem bestimmten Grad ist das bei allen Filmen so, denn viele Sachen können beim Schnitt verändert werden. Doch was Gefühle und Intentionen angeht, bemüht man sich als Schauspieler natürlich immer, dem Ganzen seinen Stempel aufzudrücken. Bei diesem Projekt ging das nicht. Ich war Menschen ausgeliefert, die ich nicht kannte. Aber das war der Deal. In Anbetracht des Budgets und der technischen Hilfsmittel bin ich allerdings davon überzeugt, dass der Film großartig ausfallen wird. 

Quelle: Archiv/ Presseheft